Tuve la suerte de conocer a
Daniel Mayrit (Madrid, 1985) en este último
Scan (Tarragona). Bueno, en realidad nos conocimos antes, tomándonos unas cervezas en una de esas plazas tan agradables que tiene la ciudad romana. Su manera tan consistente de hablar sobre la fotografía me llamó mucho la atención y el flechazo fue instantáneo. Al día siguiente me acerqué a visionar su trabajo y lo que ví me gustó aún más. En realidad, la noticia corrió como la pólvora y el segundo día del
Full Contact, Daniel no daba abasto para atender a todos los que querían ver lo que hacía.
Daniel Mayrit nació en Madrid y es Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid. Pero enseguida comprendió que si quería dedicarse en serio a esto, tenía que volar. Y se fue primero a Copenhague
, a estudiar Cine, y luego a Londres, donde reside en la actualidad, después de graduarse hace años en Fotografía por la Universidad de Westminster.
Su trabajo se podría ubicar en ese terreno tan atractivo que queda entre la ficción y lo documental, donde tantos autores contemporáneos están acampando, aunque él lo aborda desde una perspectiva política e informativa que se agradece mucho y lo lleva más allá, construyendo imágenes que suceden "antes de los hechos" e implicando siempre y significativamente al espectador en el proceso. En su
statement él mismo lo explica así:
"Mayrit explora las fronteras entre estas dos prácticas, dando como resultado imágenes difíciles de encasillar dentro de ninguna de estas dos categorías, dejando así abiertas preguntas sobre si han sido cuidadosamente preparadas o han sido producto de la fortuna. Para ello, sus proyectos hacen uso del imaginario proveniente de diferentes medios, desde la prensa tradicional a internet pasando por el arte clásico. Su objetivo no es poner en evidencia la artificialidad de todos esos lenguajes o procesos de creación de imágenes, sino cuestionar y desafiar las preconcepciones y expectativas del espectador e invitarle en última instancia a ser consciente de un determinado discurso y agenda."
Su proyecto
"Suburban scenes" (que fue uno de los que nos presentó, montado en magníficas cajas de luz, como si de monitores de ordenador de tratase) habla de los días previos a las revueltas de Londres del verano del 2011. Para ello, Daniel se trasladó al barrio de Tottenham, donde empezó todo, y buscó esas imágenes que ni los medios tradicionales ni internet nos habían mostrado, esos encuentros, esas miradas furtivas, esos desasosegantes martillos en manos de personas "sospechosas", esos callejones con puertas laterales semiescondidas... buscó a las personas y esos escenarios donde se supone que se fraguó todo lo que vino después y allí construyó su historia, para recordarnos la incapacidad de la fotografía como medio para representar tantos temas.
En
"The intolerable image" vuelve a meter el dedo en la llaga del fotoperiodismo para mostrarnos las imágenes censuradas de algunos conflictos cercanos, imágenes llenas de dolor y muerte que parece que duelen menos cuando son otros los que sufren, como tan bien explicó
Susan Sontag en su libro
"Ante el dolor de los demás", pero que duelen más cuando son "los nuestros" los que mueren. Su objetivo es "explorar la reacción del espectador al ser confrontado con imágenes aparentemente familiares pero cuyos sujetos no encajan dentro del estereotipo generalmente establecido."
Como me quedé con muchas ganas de hablar más con él, hace unos días le mandé una entrevista vía email, que él respondió inmediatamente y con estusiasmo. Y ahí va lo que me contó. Espero que lo disfrutéis tanto como yo. Muchísimas gracias, Daniel!
***
Cómo y cuándo empieza tu relación con la fotografía.
Pues de una forma bastante poco romántica y poco tradicional. Yo estaba estudiando cine cuando vivía en Madrid y quería ser director. En algún año de facultad decidí cursar la optativa de Fotografía porque todo el mundo sabía que era la típica maría. Lo que pasa es que una vez que me fui metiendo en ello vi, por un lado, que era un medio que me resultaba más afín para el tipo de cosas que yo quería contar, y por otro, que el control sobre la obra en términos creativos y de producción era potencialmente mayor en la fotografía que en el cine. En realidad fue una decisión más racional y meditada que algo natural y romántico. Para serte sincero yo no tuve una cámara de fotos hasta los 20 años.
Cuál ha sido tu trayectoria formativa.
Estudié primero Comunicación Audiovisual en la Complutense de Madrid (de ahí que haya acabado en Londres), a la vez que dirección cinematográfica en una Escula de Cine, el NIC. Viéndolo en perspectiva creo que aunque no haya acabado dedicandome al cine sí que hay una influencia de éste y de la teoría de los medios de comunicación bastante importante en mi trabajo.
Después de eso, estudié en la Universidad de Copenhague, en Dinamarca, donde viví un par de años. Fue interesante en el aspecto formativo, pero fue más relevante a nivel personal. Es un país que me enseñó a ver el mundo de una manera bastante diferente a cómo se ve desde España.
Por último, di el salto a Londres para estudiar fotografía artística en la Universidad de Westminster, que fue la revelación definitiva y donde aprendí casi todo lo que sé hoy en día, no sólo en cuanto a técnica sino sobre todo en cuanto a planteamientos teóricos.
Qué fotógrafos te interesan más y cuáles te interesan menos.
Me interesa la gente que tiene algo que contar sobre el mundo, que tiene una preocupación por las cosas que pasan en nuestro tiempo y que sabe enmarcarlo dentro del momento histórico en el que se encuentra el discurso del arte contemporáneo.
Para mi es fundamental que la fotografía (y el arte en general) se cuestione absolutamente todo, que luche contra el
status quo y que haga avanzar las fronteras del propio medio fotográfico y de la sociedad en que vivimos.
Supongo que por el tipo de fotografía que yo mismo hago me interesa mucho la gente que trabaja con
tableau; evidentemente
Jeff Wall (aunque le encuentro muchos ‘peros’),
Hannah Starkey,
Mathew Baum,
Tom Hunter,
Mitra Tabrizian... en este sentido dos fotógrafos a los que no me importaría parecerme son
Mohammed Bourouissa y
Juul Hondius. También gente de los
New Topographics, Escuela de Dusseldorf, la fotografía conceptual de los 70 post-‘New Documents’,
Chanarin y
Broomberg... hasta el net.art me parece interesantísimo.
Habiendo dicho todo esto, también he de añadir que a la hora de buscar referencias para mis fotos siempre tiendo a mirar más a la pintura que a la fotografía, sobre todo a los clásicos europeos del XVIII y XIX, a la pintura histórica y al hiperrealismo americano del siglo XX. La verdad es que la escuela realista norteamericana está tremendamente infravalorada y su relación con la fotografía es muy reveladora.
Por último, lo que menos me interesa son, por un lado, las historias personales, y por otro, el fotoperiodismo y la fotografía documental tradicional. Creo que generalmente ambos, por diferentes razones, adoptan un punto de vista sobre la fotografía y sobre el mundo tremendamente conservador, tanto político como visual. Y por eso, además de no compartir sus planteamientos, me parecen en su mayoría tremendamente aburridas.
Cómo te definirías como fotógrafo y cómo definirías tu trabajo.
Digamos que esencialmente entiendo la fotografía y el arte en general como un lenguaje, y como tal se compone de signos a los que arbitrariamente se les ha asignado un significado. Como con cualquier otro lenguaje yo lo que intento hacer es utilizar esos signos, cuestionarlos y reorganizarlos para contruir un mensaje determinado y ofrecer mi particular visión de las cosas. Explorar no solamente el medio fotográfico sino el mundo en el que vivimos. En este sentido creo que el arte tiene que tomar partido y ser militante, tiene que proponer una visión nueva del mundo y tiene que intentar hacer partícipe de ella al espectador.
Por otro lado, precisamente esa relación con el espectador tiene un papel destacado en mis fotos. Creo que toda obra de arte necesita de un espectador activo que sea parte no importante, sino esencial de la obra de arte. No recuerdo qué crítico de cine dijo una vez que las buenas películas debían de ser como las de Hitchcock, asequibles para todo tipo de públicos, aparentemente sencillas y entretenidas pero con una carga moral e intelectual subyacente importantísima, y que depende del espectador si quiere quedarse en la capa más superficial o llegar hasta la capa más erudita de la obra. Yo intento humildemente que mi trabajo vaya en esa dirección.
Qué es para ti la postfotografía.
A mi me gusta la definición de
Martha Rosler, que en un sentido literal apunta a aquello que está más allá de la práctica fotográfica. Es decir, la producción de imágenes fotográficas sin el aparato fotográfico (‘aparato’ entendido a la manera anglosajona, no como un objeto, sino como un conjunto de implicaciones prácticas y teóricas).
Evidentemente esta forma de entender la postfotografía no cobra sentido hasta la irrupción del digital, que originó y sigue originando un aluvión fascinante de preguntas sobre las fronteras de la práctica fotográfica.
Sin embargo, y aunque buena parte de mis preocupaciones giran en torno a las implicaciones teóricas de la práctica digital, más que la postfotografía a mi me interesa el concepto de fotografía postdocumental, que además es bastante más relevante al mirar a mi trabajo.
El concepto es bastante problemático en sí, porque se lleva utilizando de mil maneras diferentes para definir practicas a veces antagónicas. Yo particularmente abogo por una interpretación a la manera de Rosler. Es decir, postdocumental es todo aquello que reside más allá del documental. No antes ni en una esfera diferente, sino más allá. En pocas palabras, el documental sin documentos. Y aquí ya entramos en un terreno pantanoso. Para no extenderme mucho, yo lo que defiendo es una intervención absoluta del autor en una determinada realidad, hasta el punto de construir (no reconstruir) una determinada escena o situación con la única intención de ser fotografiada, y que nunca hubiese existido en ese espacio y en ese tiempo si no fuese con ese fin. Una vez construida, tú como artista puedes hacer uso de todos los signos y clichés del lenguaje documental (o de cualquier otro) y obtener como resultado una imagen que parece documental pero que no lo es. Las posibilidades creativas que esto ofrece son infinitas, pero las preguntas teóricas que plantea son muchísimo más interesantes. Utilizando elementos puramente fotográficos se pone en cuestión todos los resortes sobre los que descansa la fotografía documental tradicional: la relación entre imagen y referente y sobre todo las nociones de
indexalidad y
factualidad que durante décadas parecían inamovibles.
A mi me gusta llamar a esto
fotografía ‘antes de los hechos’, en oposición a fotografía ‘después de los hechos’ que es como se suele describir la práctica de fotógrafos documentales cercanos al arte como Delahaye, Wylie y compañia (
photography after the facts).
En qué proyectos estás trabajando ahora y qué planes tienes a medio plazo.
Llevo tiempo pensando en cómo abordar el tema de la crisis financiera, que evidentemente es el Gran Tema de nuestro tiempo, y mi próximo proyecto seguramente irá por ahí. Me parece cuanto menos sorprendente que llevemos ya 5 años de recesión económica, de recortes, etc. etc. y que no haya muchísimos más trabajos de los que hay. Sí que hay notables excepciones, ‘C.E.N.S.U.R.A.’ de Julián Barón o ‘This is not a House’ de Edgar Martins se me vienen a la cabeza, pero creo que hay una gran falta de reflexión artística seria acerca de este tema y de sus miles de ramificaciones.
Cuál es tu percepción de la fotografía en España. Qué nos falta, qué nos sobra. Y cuál es la situación actual de la fotografía en Londres, hacia dónde va la fotografía allí.
Para serte sincero he vivido fuera de España desde que me empecé a dedicar a la fotografía así que mi visión seguramente será parcial y algo distorsionada. No obstante, lo que percibo cuando voy de visita, cuando veo exposiciones, cuando hablo con amigos, es que hay una escena demasiado conservadora. Me da la impresión de que falta riesgo. O mejor dicho, creo que hay muchos proyectos muy interesantes que no salen de un círculo muy reducido porque no hay suficiente apoyo institucional, porque hay un cierto
establishment que no apuesta por nada que se salga de unos parámetros muy convencionales.
En este sentido Londres, que es donde vivo, es todo lo contrario. Evidentemente también tiene su
establishment, pero su circuito de galerías, financiación, festivales, etc. es tan amplio que no es ni mucho menos minoritario.
Personalmente creo que el motivo tiene que ver por un lado con la educación y por otro con la financiación. Lamentablemente en España no hay ni lo uno ni lo otro. Creo que se dan pasos en la dirección adecuada, hay colectivos y escuelas que intentan cambiar esto, pero eso es una minoría de admirables luchadores. El apoyo oficial e institucional a la fotografía de vanguardia deja muchísimo que desear.
En un plano más teórico creo que el problema de España es que no se habla suficiente inglés y consecuentemente hay millones de libros que nunca se publican pero que tampoco se traducen, así que todo llega con retraso, si llega. Ahora que parece que por fin se ha sobrepasado la semiótica una de las corrientes que cobra más fuerza es la de la
Teoría del Afecto que en España no se ha oído hablar mucho de ella.
En lo práctico, en Londres ahora mismo hay temas excesivamente recurrentes como el de espacio y territorio, también mucha fotografía introspectiva (a lo Francesca Woodman) que encuentro insoportablemente cansina y sobre todo hay un revival importante de la fotografía conceptual (si es que alguna vez ha llegado a estar ausente) con tintes político/sociales que creo que es lo más interesante del momento. En este terreno creo que por ejemplo
David Birkin va a ser una de las figuras más influyentes en los próximos años, si no lo es ya;
Taryn Simon tiene treinta y tantos y ya está más que consolidada en América;
Idris Khan,
Ori Gersht,
Broomberg y
Chanarin... son lo que están marcando el camino ahora mismo.
Y por último hay una presencia abrumadora de artistas trabajando todas las posibilidades que ofrece la técnica digital y la influencia que tiene no sólo sobre la fotografía sino sobre cualquier otra expresión artística. Aquí me la juego un poco pero posiblemente el llamado
mix media sea lo dominante durante lo que queda de década.
El coleccionismo de arte contemporáneo es la eterna asignatura pendiente de España. Cuenta su Director Pablo Alemán, en el texto de bienvenida del magnífico catálogo que han editado:
